(disegno di cyop&kaf)

(disegno di cyop&kaf)

La polveriera

Ancora una volta si è dovuto verificare un drammatico fatto di cronaca per riportare all’attenzione nazionale la complessa vicenda di Castel Volturno, dove ormai da anni una numerosa comunità africana vive nell’abbandono più assoluto.

A qualche settimana di distanza dal ferimento di due ragazzi ghanesi abbiamo riletto le cronache dei quotidiani, le testimonianze e le dichiarazioni ufficiali provando a dare un ordine a quest’insieme di voci, ricostruendo i fatti, mettendo in evidenza i vari punti di vista e descrivendo quali sono state le decisioni prese dal governo per far fronte a questa nuova emergenza. Infine, abbiamo provato a raccontare la complessa realtà che caratterizza oggi Castel Volturno e abbiamo cercato di elencare alcune possibili politiche da intraprendere.

Domenica 13 luglio, Cesare Cipriano, un ragazzo di ventun’anni, ha sparato alle gambe di due ragazzi ghanesi ferendoli gravemente. Secondo quanto ha raccontato al giudice per le indagini preliminari, sarebbe intervenuto in difesa dello zio Pasquale, che poco prima aveva avuto un’accesa discussione con un ragazzo ghanese, Yussef, accusato di aver rubato una bombola di gas. Accusa che Yussef aveva respinto affermando che la bombola era di sua proprietà. Da lì è nata una discussione. In difesa di Yussef è intervenuto Nicolas, un connazionale che era lì di passaggio. La discussione è degenerata in una colluttazione. Poi, dopo una decina di minuti è sceso in strada Cesare Cipriano e ha sparato.

Pag. 2, 3, 4 e 5 – La polveriera Castel Volturno – Dopo il ferimento in estate di due africani e le manifestazioni contrapposte di bianchi e neri, il governo ha preso delle misure che riguardano l’ordine pubblico ma non gli investimenti, la salute, la convivenza. Attori e scenari di una situazione esplosiva.

Pag. 6 e 7 – Quarant’anni e quattro figli – Sposata e con un figlio, Maria è partita dalla Nigeria a sedici anni. Appena arrivata è stata venduta agli sfruttatori per cinquanta milioni e messa a fare la prostituta in strada. Da allora sono passati quasi trenta anni. Così, Maria racconta la sua storia.

Pag. 8, 9, 10 e 11 – Il Vangelo nell’altra Africa – Il comboniano Giorgio Poletti è arrivato a Castel Volturno nel 1994, di ritorno dall’Africa. Racconta l’impatto con la prostituzione, le messe in pineta per i tossici, le iniziative sempre più politiche, fino ai permessi di soggiorno “in nome di Dio”.

Pag. 12 e 13 – Viaggi al termine della notte – Emanuele viene dal Gambia. Voleva raggiungere la Grecia ma si è fermato a Castel Volturno. Negli anni Ottanta gli stranieri erano pochi. Ha cominciato a vendere droga. Poi è andato al nord, ha lavorato, ha smesso, è ricaduto. Infine è tornato.

Pag. 14 e 15 – Un’odissea di vent’anni – Domenica è arrivata in Italia dal Ghana nel 1992, a venticinque anni. Donna di servizio a Villa Literno, operaia in fabbrica a Brescia e Pordenone, poi il negozio di parrucchiera, l’import-export, un bar a Castel Volturno, un figlio e la voglia di tornare.

Pag. 16 e 17 – Ascoltare come prima cura – A colloquio con Gianni Grasso, medico di base, punto di riferimento per le donne africane che vivono a Castel Volturno. La necessità dell’ascolto, la pratica del consiglio, le strategie di una medicina povera che in questi anni ha aiutato migliaia di persone.

Pag. 18 e 19 – Dodici pollici – Libri: Camorra Sound, di Daniele Sanzone; Tra le macerie, di Davide D’Urso; I Buoni, di Luca Rastello. Giornalismi: Un archivio di storie contro i luoghi comuni. 

Con i testi di jefferson seth annan, salvatore porcaro, sara pellegrini, riccardo rosa, luca rossomando e i disegni di cyop&kaf, sam3, diegomiedo

( copertina di cyop&kaf )

Regione Campania, Commissione antimafia: presidente indagata per voto di scambio di stampo mafioso. Come se un sindaco ex giudice facesse apologia dell’anarchia.

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Di Costanzo, esordio alla Mostra di Venezia

(archivio disegni napolimonitor)

Esce oggi nelle sale italiane L’intervallo, del regista napoletano Leonardo Di Costanzo. La pellicola è stata presentata ieri alla Mostra del cinema di Venezia, impressionando favorevolmente la critica. Per il suo esordio al Lido, Di Costanzo ha scelto di raccontare la storia di due ragazzi adolescenti, Salvatore e Veronica, in “vicinanza forzata”, dal momento che il primo (venditore ambulante di granite, che sogna di diventare cuoco) ha il compito di scortare e sorvegliare la seconda all’interno di un ex collegio, dove dovrà essere punita da un boss della camorra.

«La prima versione della sceneggiatura – ha spiegato l’autore – è nata più o meno nel periodo di Gomorra, ma ci eravamo fermati perché temevamo che la storia dei due ragazzini nello stesso ambiente non reggesse un film. Abbiamo mescolato aspetti realistici e non, come l’esplorazione del mondo immaginario dei due ragazzi, per evitare che il tema della camorra li schiacciasse. Anche se proprio prima delle riprese è accaduto un fatto di cronaca simile alla trama. Un ragazzo era stato picchiato perché si era fidanzato con una ragazza di un clan». Di Costanzo ha anche parlato del rapporto tra il cinema e Napoli, città esplorata e raccontata a lungo dal regista nei propri documentari: «É molto difficile girare a Napoli, già molto raccontata, ma gli stereotipi non vanno evitati, perché rischi che poi ti colpiscano a tradimento. Bisogna semplicemente trovare altre chiavi di lettura». Anche per quanto riguarda il rapporto tra lingua e dialetto, il regista ha raccontato di aver consegnato ai due protagonisti una sceneggiatura in italiano: «Abbiamo fatto di tutto per salvaguardare la spontaneità dei ragazzi (esordienti, selezionati dopo un lungo casting partenopeo), e mantenere la massima verità possibile. Mentre andavamo avanti, però, i ragazzi hanno fatto sempre più loro il testo, fino a renderlo in dialetto».

Nel maggio del 2011, Leonardo Di Costanzo è stato ospite della redazione di Napoli Monitor, ai Quartieri Spagnoli, in occasione della “prima” napoletana del documentario Cadenza d’inganno. Già in passato, nel corso di un ciclo di conferenze tenutesi all’interno della redazione, avevamo avuto modo di ascoltare uno dei migliori documentaristi italiani parlare del proprio lavoro, del proprio metodo, delle proprie idee. Riproponiamo gli estratti più interessanti dei due incontri.

«Mi sono formato come regista a metà degli anni Ottanta in Francia frequentando gli Atelier Varan, una scuola-laboratorio di cui facevano parte registi, cameramen, tecnici del suono, produttori e montatori. La scuola nacque all’epoca in cui i portoghesi lasciarono il Mozambico. Il responsabile culturale dell’ambasciata di Francia invitò allora dei registi francesi – Godard, Rouche, ma anche un brasiliano, Guerra – a filmare la trasformazione del paese che usciva dalla colonizzazione. Guerra non ci andò mai. Godard andò per una settimana e non fece niente. Rouche ebbe un’idea. “Invece di andare a filmarli, disse, insegnamogli le regole che sono alla base del cinema; portiamo le telecamere – allora c’era il superotto –, facciamo corsi di formazione per i giovani, e che siano loro a raccontare la trasformazione del paese in cui vivono”. L’esperienza andò bene, uscirono dei film interessanti, girati in un periodo di tempo ampio, sei sette mesi, con la supervisione dei francesi che ogni tanto andavano lì. Esperienze successive furono fatte nelle miniere in Bolivia, in Sudafrica durante l’apartheid. Insomma, finora sono stati fatti laboratori in una cinquantina di paesi. Il metodo non è cambiato. Si arriva con i macchinari, si insegnano i rudimenti del cinema e si aiuta la gente del posto a costruire un film, però il film lo fanno loro, e i materiali alla fine si lasciano là. Nel frattempo è nato un centro a Parigi dove passano i ragazzi di questi paesi. Io ci entrai per caso, perché il ministero degli affari esteri dava i soldi solo per i paesi in via di sviluppo. Avevano pagato per un camerunense che poi non andò. Così feci i due corsi che c’erano allora, nell’87 e nell’88, e sei anni dopo sono entrato come insegnante.

«Una delle idee cardine di questo modo di fare documentari è che per fare cinema non c’è bisogno di anni e anni di studio, nè di mezzi e conoscenze tecniche enormi. Fino ad allora il cinema si immaginava come una grossa macchina, ci volevano soldi, macchinari e chissà quali conoscenze, ma loro arrivarono a una tale essenzialità di mezzi che si poteva fare cinema veramente con poco. Per dire, nel primo corso che ho fatto, l’asta che seriviva per reggere il microfono era una mazza di scopa. Era tutto fabbricato in casa. A quel tempo anche per la televisione si spostavano sette persone, uno che portava il piede, uno la lampada, uno il microfono, un altro andava a prendere il caffe, uno diceva solo azione… Questa idea di cinema si incontrò a un certo punto con quello che stava succedendo nel mercato, con l’invenzione delle telecamera leggera, ovvero la camera video che cominciarono a usare le famiglie alla fine degli anni Ottanta, con la quale tutti possono fabbricare immagini a un costo relativamente basso. Questo provocò un’accelerazione enorme nella trasformazione del linguaggio cinematografico, che di fatto realizzava l’idea di “cinema diretto” nata negli anni Cinquanta.

«Nel ‘93 ho cominciato a insegnare negli atelier Varan. Il corso dura sempre tre mesi, divisi in una fase di preparazione, riprese e montaggio. Però bisogna adeguarsi al posto in cui si va. Io sono andato a Tbilisi, per esempio, che era il serbatoio cinematografico dell’Unione Sovietica; oppure a Belgrado dove c’era la quarta cinemateca piu grande del mondo, tu dicevi una parola e i ragazzi ti citavano tutti i film in cui era stata pronunciata… Spesso il problema con gli allievi è di togliere questa patina polverosa che circonda il documentario. Fargli vedere che esistono documentari che nulla hanno a che vedere con la propaganda, con l’ideologia. In Cambogia o in Vietnam, per esempio, dove c’è ancora la censura, il documentario è lo strumento privilegiato della propaganda e se tu gli dici: prendi la telecamera e vai a intervistare le persone, loro hanno paura perché le persone non si possono intervistare in questi regimi, allora bisogna lavorare molto con loro e con le spie infiltrate nel corso… Mi è capitato in Cambogia, ma le abbiamo cacciate.

«Ho fatto un corso anche a Marsiglia, un posto meno esotico, più vicino a noi. Lì la cosa interessante era la varietà degli allievi. C’era un critico cinematografico del posto, una donna che aveva visto migliaia di film, insieme a due ragazzi da poco usciti di prigione che appena accendevano la telecamera accadeva qualcosa, mentre questa donna non riusciva a mettere un’immagine dietro l’altra che avesse un senso. Questi avevano un istinto immediato nel relazionarsi all’altro, nell’inquadrarlo, un istinto che poi va educato naturalmente… Noi diamo indicazioni, ma ognuno deve trovare la sua modalità di racconto. Cerchiamo di distruggere i riflessi immediati di chi è cresciuto con la tv, quel modo di fare inquadrature, di mettere il corpo all’interno del quadro; diamo esercizi che rompono questi automatismi. Lavoriamo sulle immagini non facciamo teoria, partíamo dal desiderio di chi filma, non dalle categorie di documentario che esistono.

«Quando ho cominciato a fare film su Napoli, i registi della mia generazione o anche quelli prima di me non volevano piu filmare la città. Napoli è stata molto filmata, e ogni volta che la filmi quella si mette in posa, piange a comando, come se avesse capito cosa buca lo schermo. Il problema quindi è come rompere questo meccanismo. In Prove di Stato, un documentario sull’azione dell’allora sindaco di Ercolano Luisa Bossa, mi sono detto che non potevo fare interviste, sarei partito battuto, questi ormai hanno capito come rispondere e ti dicono quello che ti fa piacere sentire e tu fai da megafono per qualcosa che non controlli e che in generale serve a nascondere la verità. Allora se voglio avvicinarmi alla verità devo evitare l’intervista e filmare le persone in confronto tra loro, però deve esserci una posta in gioco, per cui la presenza della telecamera diventa secondaria rispetto al conflitto tra i due personaggi. Per esempio, la signora senza casa che va dal sindaco per convincerla a dargli una casa e il sindaco che cerca di spiegargli che può averla se ha i punti necessari per l’assegnazione… Filmare le persone in conflitto: con questo sistema ho fatto due film. Ho cominciato a lavorarci con Prove di stato e l’ho perfezionato in A scuola.

«Io volevo fare l’insegnante, non ci sono riuscito, ho fatto un po’ di supplenze poi ho smesso, e avevo sempre questa idea di voler raccontare la scuola. Un giorno ho chiamato una preside di cui mi aveva parlato un’amica, la preside della scuola media Cortese a San Giovanni a Teduccio. La mia intenzione era di filmare gli insegnanti. Sono andato a parlare con loro, ma mi sono accorto che quello che mi raccontavano del loro lavoro non lo riscontravo nella realtà. Mi sembrava tutto falso. Allora mi sono ricordato di quello che avevo fatto a Ercolano e ho deciso di filmare in contrasto, in conflitto. Nei romanzi il personaggio, l’eroe, si definisce attraverso il superamento di alcune prove. Ho pensato che per descrivere un insegnante dovevo mettergli davanti uno studente, e in particolare uno studente che ha dei problemi, che non ha voglia di studiare. Ho scelto dei ragazzi di questa scuola, poi ho parlato con gli insegnanti. Una parte non voleva essere filmata, una parte ha accettato. Ho detto loro che avrei mostrato il lavoro man mano che andavo avanti, ma non assicuravo che se mi avessero chiesto di togliere qualcosa l’avrei tolta. Quando ho fatto la proiezione del film finito, per loro è stata dura perché nel film non vedono riflessa l’immagine che hanno di se stessi ma nessuno mi ha accusato di averli spiati o di essere stato morboso. Nel montaggio ho tolto le scene piu violente, le punte estreme. Volevo fare un film sui limiti della scuola pubblica in generale e quindi ho tolto tutto quello che caratterizzava l’ambiente come napoletano, i riferimenti alla camorra, le scenate, le mazzate. Il film ha girato molto in Europa. All’inizio dicevano: come siete messi male a Napoli, poi lo vedevano le insegnanti delle periferia di Amsterdam o di Parigi e dicevano guardate che da noi è la stessa cosa.

«Nel film ci sono dei genitori redarguiti dalla preside. Io quei genitori li avevo già visti prima nei consigli di classe, gli avevo mandato una lettera tramite la preside per chiedere il permesso di filmare i loro figli. Non so se sapessero esattamente quello che stavo facendo, ma filmare in fondo è un atto di responsabilità, tu stai rubando qualcosa a qualcuno, dipende dalla tua onestà. Per esempio, c’è una scena dove una madre è ricevuta dalla preside. È una scena terribile, io l’ho pulita molto, la donna è sotto calmanti, a un certo punto sono proprio uscito, la parte dei suoi problemi personali non c’è, tra lei e la preside si parla solo del bambino. Spesso le preoccupazioni etiche nasconodono una non volontà di assumersi responsabilità. Filmare è un atto anche violento, tu ti appropri dell’immagine di un altro. Io, per esempio, ho grossi problemi a filmare il nemico, la persona che non stimo, a cui non voglio bene: filmare un razzista, non so come fare; per filmare qualcuno bisogna entrarci in relazione e in qualche modo volergli bene, questa persona ti deve parlare prima di parlare alla telecamera; filmare il nemico per amore di oggettività, per sentire anche la campana dell’altro, non riesco a farlo. Si è discusso molto su questo, Lanzmann ci ha fatto nove ore di film sui nazisti, un film che racconta la Shoa… Sono stati fatti dei tentativi nella storia del documentario ed è meglio andarseli a vedere se si vuole fare qualcosa del genere».

Dopo aver visto Cadenza d’inganno abbiamo posto a Di Costanzo ancora qualche domanda su questo film. A cominciare dalla genesi piuttosto travagliata.

«L’idea quando ho cominciato a girare, dieci anni fa, era di raccontare l’adolescenza a Napoli; cercare di capire una mentalità in formazione, per questo non c’era l’idea di una trama ma solo quella di accompagnarli durante la giornata. Abbiamo visto decine di ragazzi e ragazze a Montesanto. La cosa che funzionava con Antonio era il fatto che lui rispondeva a domande con altre domande. Fin dall’inizio ha rifiutato il ruolo del personaggio che si fa modellare, non stava lì a dire va bene devo fare il ragazzo difficile e lo faccio. Ci faceva penare, non veniva agli appuntamenti oppure veniva di cattiva voglia, per certi versi era molto seduttivo, si negava, ma la scommessa era proprio questa: è posssibile fare un film con un personaggio che si nega? Che cosa dice questa storia, che cosa racconta? A un certo punto avevamo pensato a delle proposte di scene, non delle vere e proprie finzioni, c’erano dei dialoghi e poi si improvvisava. Questo, credo, lo fece scappare, perché lo avvertì come un tentativo di incasellarlo in un ruolo. Scomparve da un giorno all’altro. Il film si interruppe. Il produttore francese, Richard Copans, ci aveva investito dei soldi e ogni tanto mi diceva che dovevamo finire il film, e io dicevo sì, ma poi non avevo voglia di andare a cercare Antonio per filmarlo cinque o sei anni dopo, perché a me interessava fare un film sull’adolescenza. Di Antonio mi dicevano che lavorava nei bar di notte nella zona di piazza del Gesù ma non l’ho mai incontrato.

Poi un giorno mi arriva questa telefonata, ci diamo appuntamento per un caffè, che ha voluto pagare lui per rimarcare che era diventato grande; mi ha chiesto del film, mi ha detto che si stava per sposare. “Ma ti serve qualcuno che ti fa il video del matrimonio”, gli ho detto. “No ce l’ho già, quindi se vieni è per te, per finire il tuo film”, fece lui. Io avevo imparato a diffidare, ma mi faceva piacere, gli ho fatto un regalo, sono andato al matrimonio, ma più come invitato, non avevo nemmeno interesse per il film… Poi ho cominciato a pensare al senso di questa richiesta e mi sembrava molto coerente con il progetto originario di non voler imbrigliare un personaggio in una storia, ma soprattutto era divertente che fosse lui a decidere che la storia dovesse finire in quel modo. A Napoli la gente è molto propensa a farsi filmare adeguandosi al desiderio di chi ha di fronte. Antonio di questa cosa se ne fotteva. Io per lui ero come gli altri adulti che in qualche modo volevano incasellarlo. Questa per me è stata una grande scuola. Spesso noi registi cerchiamo di far quadrare tutto, prendiamo un personaggio e ci mettiamo a raccontare la nostra storia, questo ci rassicura, ci dà la sensazione illusoria che il mondo abbia un ordine… Il produttore mi ha detto che la scena del matrimonio che chiude il film è una scena triste se paragonata alla vivacità di Antonio da ragazzino; ma secondo me questa è ancora una volta una proiezione nostra. È la scelta che ha fatto lui. Magari lui è felice. Non sta a noi di giudicare, sono fatti suoi». (luca rossomando)